Crítica de Este Verano Te Mato publicada en La Nación, por Gabriel Isod. Obra escrita y dirigida por Mariana de la Mata, estrenada en Buenos Aires en 2017.

La acción ocurre en los años 90, en “un pueblo de la costa atlántica fuera de temporada”. Ese espacio vacacional deviene, entonces, un lugar fantasma. Sin turistas, los habitantes se preguntan qué hacer con sus vidas mientras esperan el próximo verano. Allí están Ana y Jorge, dos jóvenes que proyectan huir o, al menos, intentar de ganarle algo a un ambiente programado para una alegría siempre ajena, que se oculta tras un vidrio, un teléfono o una puerta. La llegada de un forastero, Sergio, movilizará una obra que hace andar los mecanismos de la risa y la melancolía con la misma intensidad.

Hay gran mérito en la dirección de Mariana de la Mata. Su trabajo consigue dar cuenta de la distancia inalcanzable entre el deseo de sus personajes y lo que efectivamente expresan. Aquí lo que se dice no es lo que se quiere, el deseo aparece en los cuerpos, en las incomodidades, en los tonos que encuentran para intentar comunicarse.

Esto hace a los personajes contradictorios, son claros en sus ambigüedades, obligan al espectador a analizar qué es lo que hay por detrás de lo que se está viendo. La obra no plantea una forma realista, sino que crece produciendo un lenguaje propio en el que todo es subtexto. De allí surge, también, la risa. Esa inadecuación entre el lugar que quieren ocupar y el asignado consigue momentos hilarantes.

Así, también, funciona la escenografía, que muestra una cosa, pero implica otra: una máquina de peluches, un teléfono público y la puerta de un local bailable que, en su interior, se parece a una kermés familiar. Todos esos ambientes prometen una felicidad asequible que siempre se mostrará esquiva. La forma de dar cuenta del pueblo balneario es exitosa y funciona más por sustracción que por agregar elementos. Los objetos aislados hacen al espectador completar lo que falta.

En su iluminación de neón, en el teléfono expectante que promete una llamada, en todo se va pintando una obra más extensa que la que efectivamente se ve y que se desarrolla en el espectador. Se ve una pareja que existió, pero que ya no podrá ser, una posible paternidad, un deseo inquebrantable de buscar una salida, aunque con ella no llegue la libertad.

Entre los actores se destaca Sergio Di Florio. Su entrada hace crecer la obra y distribuye la lógica de las relaciones con miradas siempre claramente intencionadas. Fernanda Pérez Bodria, por su parte, construye una madre graciosísima. Sabe jugarla de tonta, pero que tiene la inteligencia de una actriz solvente impresa en cada movimiento.

Profunda y entretenida, la obra genera un clima de nostalgia por las vías menos obvias. No faltan momentos de acción o pasos de comedia, pero es una pieza que se queda en la retina y en la mente mucho después de salir de la sala, donde uno seguirá intentando desentrañar exactamente qué es lo que mueve a estos personajes.

Este Verano Te Mato – La Nación

Escribí una columna para la Revista Llegás sobre lo que significa para mí el tiempo libre en relación con la escritura y la producción artística.

Recibí con alegría la pregunta ¿Qué hago cuándo no estoy actuando, no estoy dirigiendo, no estoy dando clases? Con el correr de las horas y los días la pregunta empezó a angustiarme, no aparecía nada muy claro. El tiempo del ocio y el del trabajo artístico son la mayoría de las veces territorios confusos para mí. Así que lo único que pude responderme con cierta certeza fue: descansar.

También pensé: nada, siempre estoy haciendo teatro. Pensar el tiempo del trabajo y el tiempo del ocio cuando la profesión está vinculada al deseo es más bien desconcertante. Tiempos que se mezclan o se superponen. ¿Cuándo estoy descansando y cuándo estoy trabajando? ¿Cuando me siento en mi escritorio con la intención de corregir un texto, o cuando estoy tomando una cerveza con mis amigas y estalla una idea que queda resonando? ¿Cuando estoy ocupada en resolver una escena o cuando voy distraída por la calle y encuentro la imagen que la resuelve? ¿Dónde encuentro un personaje? ¿En la repetición obsesiva del ensayo durante meses o el día que me subo al colectivo y me mira los ojos? ¿Cuándo el fraseo del texto está en su ritmo exacto? ¿En la función o cuando lo susurro mientras limpio mi casa?

Mario Levrero en su Novela luminosa, en El diario de la beca, dice: “El ocio sí que lleva tiempo. No se puede obtener así como así, de un momento a otro, por simple ausencia de quehacer”.  La reflexión viene a cuento de haber recibido una beca que le permitirá liberar su agenda de trabajo y dedicarse exclusivamente a la escritura. Levrero es uruguayo así que me queda cerca: obtener una remuneración por dedicarse al trabajo artístico por estos lados es una excepción. El trabajo está precarizado y el trabajo artístico está siempre al borde de caerse del mapa.  Esto complejiza considerablemente el problema.

Resuena en mi cabeza feminista: “eso que llaman amor, es trabajo no remunerado”.

Hay otra división del tiempo que tengo más clara. El tiempo adentro de la sala o afuera de la sala. El tiempo adentro del ensayo o afuera del ensayo. El tiempo de hacer funciones o de no hacerlas.

Cuando empecé a estudiar actuación, pasaba muchas horas ensayando fuera de las clases. Iba a La Escuela de Teatro a la mañana y por las tardes ensayaba las escenas que había que trabajar. No siempre estaba claro qué era lo que hacíamos en el ensayo, muchas veces era más bien estar buscando sin saber mucho qué. Quería estar en ese espacio, aunque aún no tuviera claro cómo habitarlo. Más adelante, empecé a actuar y dirigir.  Horas y horas en las salas, en los teatros, en las casas. Pensando y probando alrededor de algo tan difuso y escurridizo como es una escena, una obra, cuando aún no tiene su forma ni su estructura. En el ensayo, pensando en ese pedazo de realidad tomando forma, muchas veces a deshora, a contramano del ritmo productivo de la ciudad, en espacios oscurecidos artificialmente cuando afuera el sol raja el asfalto.

Con el paso de los años fui aprendiendo y aceptando la pertenencia a ese tiempo fuera del tiempo. Si no es el ensayo, es la función cuando estoy actuando, cuando estoy dirigiendo. O esas temporadas de escritura donde mi casa se vuelve bunker.

Cuando miro para atrás una semana o veinte años me veo en algún ensayo. Y si la única respuesta afuera de ese tiempo que puedo esbozar con obviedad es la del descanso, entonces aparece el mar.

Nací y viví mis primeros años cerca del mar, y nada se parece tanto a un sonido interno, a la respiración hecha paisaje. Cuando vivía en Mar del Plata, agarrar la bici para ir hasta la costa era una actividad habitual. Ir sin más plan que llegar a sentarme en la orilla o sobre una piedra a mirar, a escuchar. Sigue siendo así cuando voy de visita. En bici o caminando, nada me presenta menos dudas que salir con dirección a la costa.

Tener un destino y cumplirlo sin preguntas. Eso sí que es descanso, ese paseo con rumbo definido. Llegar a la costa y mirar el mar durante el tiempo que se quiera, que se pueda ese día.

Mariana de la Mata
Columna para Revista Llegás 

La trama de Este verano te mato crece en el impulso de ese deseo primero que quiere vomitar el mundo para hacerlo nacer otro. Que los teléfonos públicos funcionen y que las cabinas de peluches nos hagan ganar el oso más grande por un peso. Porque la obra de Mariana de la Mata ocurre en los años noventa y los datos de contexto son tan contundentes como sutiles.

Entrevista en Página/12

Por Candela Gomes Diez

Ale, Nacho y P juegan al básquet en un club de Bahía Blanca, y el día anterior al último partido del campeonato organizan un festejo al cual invitan a Rocío, una adolescente que trabaja en el club. Esa misma noche, los tres amigos la violan y la matan. Y ese femicidio -nacido de la ficción- trae a la reflexión la magnitud de la problemática de la violencia de género en la Argentina.

Un tiro cada uno es la pieza que narra esa historia creada por el grupo de escritura colectiva feminista Cabeza, formado en 2015 por Laura Sbdar, Mariana De La Mata y Consuelo Iturraspe, en el marco de la Beca a la Creación 2016 otorgada por el Fondo Nacional de las Artes, y que podrá verse hoy a las 21, mañana a las 20 y el jueves a las 21, en el marco del 13º Festival Internacional de Buenos Aires, en Roseti (Roseti 722). Allí, las dramaturgas que se conocieron estudiando en la EMAD (Escuela Metropolitana de Arte Dramático) se prestan a dirigir su propio texto y a ponerse en el cuerpo de los femicidas.

“Nos enamoramos un poco de nuestros trabajos y supimos que teníamos que hacer algo. Queríamos explorar algo novedoso para las tres, entonces nos juntamos a conversar sobre qué temáticas nos interpelaban. Y lo que nos interpela es la violencia de género, así que empezamos a investigar casos reales que habían sucedido en nuestro país”, cuenta Iturraspe.

El trabajo de investigación fue el primer paso. Las autoras, intérpretes y directoras indagaron en las coberturas periodísticas que recibieron algunos casos emblemáticos de femicidio, y para eso siguieron de cerca los casos de Marita Verón y Paulina Lebbos. Y como suele suceder con estos proyectos escénicos, la ficción se reactualiza y es superada por la realidad. En ese aspecto, las creadoras encuentran que el caso expuesto en su obra dialoga con el crimen reciente de Fernando Báez Sosa, asesinado por un grupo de rugbiers en Villa Gesell.

“Si bien nosotras construimos una historia de ficción, hay muchas cosas que hacen espejo con casos reales”, comenta De La Mata, quien advierte que en los deportes de equipo hay un “pacto de la grupalidad”. “El deporte es un lugar interesantísimo como espacio donde se constituye el grupo y aparecen supuestos valores de comunidad y solidaridad entre machos. Y por eso es una de las grandes estructuras patriarcales”, amplía Sbdar.

– En el teatro es usual ver historias sobre violencia de género narradas desde el lugar de la víctima. ¿Por qué decidieron trabajar la dramaturgia desde la perspectiva de los victimarios?

Laura Sbdar: – Esa es una de las grandes preguntas que deviene en otras preguntas que vinimos conversando en este tiempo y que son cómo narrar la violencia y cómo representar la crueldad. En los medios toman la voz de la víctima y hablan por ella, entonces nos preguntamos qué pasaría si el procedimiento fuera a la inversa y nosotras tomáramos la voz y el cuerpo de los asesinos. Y su vez pensamos también cómo hacer para que la víctima aparezca en su desaparición. Y ahí aparece la idea de que las tres, con la fuerza que da la voz colectivizada, podamos ser la voz de Rocío reivindicando su lugar desde lo invisible.

Mariana De La Mata: – Ponerle el cuerpo a la voz de estos varones que hemos creado es algo que sirve para ver que esto forma parte de nuestra sociedad y que no es un caso aislado. Narrar los momentos previos al asesinato, cómo es la convivencia entre estos varones y cómo piensan y cómo actúan, hace que pueda verse el contexto en el que sucede la violencia de género. Quisimos mostrar a hombres que todo el tiempo tienen una complicidad machista, caldeando una violencia que primero nos parece inofensiva, hasta que después vemos los números de los casos.

– ¿Y cómo es ponerse en la piel de un femicida?

Consuelo Iturraspe: – Ni Laura ni yo somos actrices, y no tenemos tanta formación en este aspecto como Mariana, y entonces ya era un desafío entrar a ese campo. Y en mi caso me gustó ver esto como la puesta de un cuerpo político en escena y como un compromiso mío de estar ahí sin importar lo que me pase, sino dándolo todo para poder contar este trabajo y la reflexión que hacemos.

L.S.: – Se produce algo muy interesante en esa transición. Cuando entrás al personaje hay un momento de mucha incomodidad, y una vez que estás adentro ves que hay algo de esa corporalidad que de alguna manera la tenemos cargada por haber observado en otros varones el movimiento y la prepotencia que aparece en estos personajes. Hay algo de esa comodidad del macho que en la escena nos aploma. Y es muy terrible ver lo divertido que es ser machirulo, porque te das cuenta que lo pasan bien.

M.D.L.M.: – Hay una impunidad en estos personajes e interpretarlos tiene su lado divertido desde el juego expresivo. Al principio con el público se genera una empatía, para después mostrar la contracara de eso.

– ¿Cómo es el proceso de actuar, dirigir y escribir de forma colectiva?

C.I.: – Pienso que fluyó muy bien desde el primer momento. Cada una hace por fuera trabajos muy diferentes, y a la hora de juntarnos a pensar un proyecto compartimos nuestras experiencias y eso enriquece el material. Entre nosotras hay mucho debate, mucha reflexión y mucha birra (risas). Esta obra fue un trabajo muy complejo, y llevó mucha dedicación, esfuerzo y angustia, pero por otro lado fue muy simple porque todas queríamos hacer esto.

M.D.L.M: – El teatro siempre es un trabajo colectivo. El tema que tratamos es difícil, y a veces eso nos asfixiaba, pero siempre tuvimos mucha afinidad y no hubo grandes cosas para discutir. Fue mucho trabajo, pero muy gozoso.

L.S.: – Nos juntamos porque queríamos pensar y atravesar la escritura de manera colectiva. Ese fue el primer deseo y es interesante ver cómo eso se llevó a la escena del mismo modo. Desde el primer momento pensamos que nuestra potencia estaba en unificar nuestras poéticas. Y en la obra se ve eso.

Una directora, tres preguntas

Como directora y dramaturga estrenó “Este verano te mato”, “Soñar despierto es la realidad” y Matar es difícil, morir es tedioso, amar imposible. Su obra “Soñar despierto es la realidad” fue ganadora del concurso ÓPERAS PRIMAS del Centro Cultural Ricardo Rojas. Como actriz trabajó con los directores Ricardo Bartís, Beatriz Catani y Alberto Ajaka. Es egresada de la escuela Provincial de Teatro de La Plata y de la EMAD y responde esta entrevista para la revista Picadero.

Texto: David Jacobs

¿Cuál es tu mayor dificultad al momento de encarar un proyecto como directora?
–El teatro es una actividad “antieconómica”, es desproporcionado el esfuerzo que implica en relación con lo obtenido. Entendido desde su potencia artística, por fuera de la industria
del entretenimiento, es inútil visto con los ojos de la rentabilidad económica. Por ejemplo, si tomamos el tiempo que lleva ensayar y llevar a cabo un proyecto en relación con el tiempo
en que está en cartel. Sin embargo, poder dedicar el tiempo y tener los fondos para producir teatro está íntimamente ligado a lo económico. En el contexto de la producción independiente,
conseguir los recursos para el montaje y contar con el tiempo que implica un proceso creativo me resulta lo más dificultoso.

¿Cómo aparecen los temas de tus obras?
–Lo que aparecen son imágenes. Tal vez aparecen un día y luego vuelven a aparecer más adelante. Se van generando algunas imágenes que empiezan a ser recurrentes. También hay cosas
que observo afuera, en general ritmos y texturas de lo real, me interesa mucho lo sonoro y las particularidades de los espacios. Esas imágenes quedan dando vueltas por ahí y entonces elijo trabajar con alguna, trato de escuchar cuál es el tema que captura esa imagen, por qué se generó, por qué se repite, qué vino a decirme. Algunas veces después de eso tengo una obra
y otras veces no. No sé con exactitud a qué refiere la elección de unas sobre otras. Últimamente me estoy preguntando sobre ese proceso, viendo anotaciones de imágenes que quedaron sueltas y con la necesidad de encontrar nuevos procedimientos que den cuenta de la potencia de esos fragmentos inacabados.

¿Sos de las que piensan que el arte puede transformar la realidad? ¿Por qué?
–El teatro transforma las realidades de quienes lo realizan y de quienes participan de él porque tiene la capacidad de proporcionar nuevas perspectivas, ampliar las miradas y los límites de
lo que llamamos real. La actividad creativa tiene una potencia enorme si no se la desliga de su carácter transformador y político. Creo que para eso hay que mantenerse en conexión con el entorno, ser consciente de las elecciones que se toman desde lo estético y desde las formas en que se lleva a cabo; si no, se corre el riesgo de hacer un teatro que en vez de discutir con la realidad, trabaje para mantener el statu-quo. Soy de las que piensan que la realidad se transforma en la calle y aspiro a un teatro que discuta con el contexto y no se mire tanto el ombligo.

Entrevista en Revista Picadero, septiembre de 2019