Una directora, tres preguntas

Como directora y dramaturga estrenó “Este verano te mato”, “Soñar despierto es la realidad” y Matar es difícil, morir es tedioso, amar imposible. Su obra “Soñar despierto es la realidad” fue ganadora del concurso ÓPERAS PRIMAS del Centro Cultural Ricardo Rojas. Como actriz trabajó con los directores Ricardo Bartís, Beatriz Catani y Alberto Ajaka. Es egresada de la escuela Provincial de Teatro de La Plata y de la EMAD y responde esta entrevista para la revista Picadero.

Texto: David Jacobs

¿Cuál es tu mayor dificultad al momento de encarar un proyecto como directora?
–El teatro es una actividad “antieconómica”, es desproporcionado el esfuerzo que implica en relación con lo obtenido. Entendido desde su potencia artística, por fuera de la industria
del entretenimiento, es inútil visto con los ojos de la rentabilidad económica. Por ejemplo, si tomamos el tiempo que lleva ensayar y llevar a cabo un proyecto en relación con el tiempo
en que está en cartel. Sin embargo, poder dedicar el tiempo y tener los fondos para producir teatro está íntimamente ligado a lo económico. En el contexto de la producción independiente,
conseguir los recursos para el montaje y contar con el tiempo que implica un proceso creativo me resulta lo más dificultoso.

¿Cómo aparecen los temas de tus obras?
–Lo que aparecen son imágenes. Tal vez aparecen un día y luego vuelven a aparecer más adelante. Se van generando algunas imágenes que empiezan a ser recurrentes. También hay cosas
que observo afuera, en general ritmos y texturas de lo real, me interesa mucho lo sonoro y las particularidades de los espacios. Esas imágenes quedan dando vueltas por ahí y entonces elijo trabajar con alguna, trato de escuchar cuál es el tema que captura esa imagen, por qué se generó, por qué se repite, qué vino a decirme. Algunas veces después de eso tengo una obra
y otras veces no. No sé con exactitud a qué refiere la elección de unas sobre otras. Últimamente me estoy preguntando sobre ese proceso, viendo anotaciones de imágenes que quedaron sueltas y con la necesidad de encontrar nuevos procedimientos que den cuenta de la potencia de esos fragmentos inacabados.

¿Sos de las que piensan que el arte puede transformar la realidad? ¿Por qué?
–El teatro transforma las realidades de quienes lo realizan y de quienes participan de él porque tiene la capacidad de proporcionar nuevas perspectivas, ampliar las miradas y los límites de
lo que llamamos real. La actividad creativa tiene una potencia enorme si no se la desliga de su carácter transformador y político. Creo que para eso hay que mantenerse en conexión con el entorno, ser consciente de las elecciones que se toman desde lo estético y desde las formas en que se lleva a cabo; si no, se corre el riesgo de hacer un teatro que en vez de discutir con la realidad, trabaje para mantener el statu-quo. Soy de las que piensan que la realidad se transforma en la calle y aspiro a un teatro que discuta con el contexto y no se mire tanto el ombligo.

Entrevista en Revista Picadero, septiembre de 2019

Crítica de Leni González para el diario La Nación de Un Tiro Cada Uno, obra de teatro de grupo CABEZA integrado por Mariana de la Mata, Consuelo Iturraspe y Laura Sdbar. 

Sin reproducir la estructura que intenta denunciarse, sin revictimizar a las víctimas, sin discursos de correcta indignación, sin obviedad ni naturalismo: ¿cómo contar en un escenario el/los femicidios de cada día? ¿De qué manera desenmascarar al machismo? ¿Y cómo, lo más importante, se traslada la violencia de lo real a la violencia poética?

Sin miedo, las jóvenes autoras, actrices y directoras Mariana de la Mata, Consuelo Iturraspe y Laura Sbdar se lo preguntaron. Y de esa búsqueda nació Cabeza, el grupo de escritura feminista cuya primera obra es Un tiro cada uno, surgida a partir de la beca a la creación 2016 del Fondo Nacional de las Artes y que ahora, después de anteriores presentaciones en otros espacios, puede verse en el Centro Cultural Rojas.

En un extremo, el aro, el tablero y las marcas blancas en el piso del largo rectángulo; en el otro, el próximo a la entrada, los espectadores se ubican en ele. Nunca la sala Cancha llevó mejor su nombre. En ese club de básquet de Bahía Blanca, Ale, Nacho y P juegan el deporte estrella de su ciudad. Rocío, la hija de la lavandera, trabaja en el mismo lugar. Antes de la final del campeonato, los tres organizan un festejo al que invitan a la adolescente a su última noche con vida.

Después de investigar múltiples casos de femicidios e indagar las voces de la escritura colectiva, las Cabeza supieron que eran ellas quienes tenían que poner el cuerpo en escena. Ellas son Ale, Nacho y P, con sus camisetas y pelotas de básquet, dribleando en toda la cancha, lanzando pases, convirtiendo triples. Actrices que interpretan varones, extrañamiento que probó su eficacia en desbaratar estereotipos en Petróleo, de las chicas Piel de Lava, operación de distancia que en Un tiro cada uno no tiene nunca el alivio del humor. Ni bigotes ni barbas, nada donde refugiarse, ni una pirueta grotesca, ni un átomo de complicidad.

Cuando se cambian las remeras, tampoco hay simulacro porque el género -que quede claro- no depende de los atributos sexuales. La acumulación de frases machistas, la violencia verbal abyecta contra las mujeres, pero también entre ellos mismos, impide el acercamiento y, por lo tanto, desactiva cualquier atisbo de explicación del orden ¿y por qué la mataron? ¿Qué les pasó? ¿Habrá sido por algo? No es cuestión de errores ni de excesos, sino de una matriz de poder que engendra femicidios.

La voz de Rocío aparece a través del cuaderno o diario íntimo que recupera su humanidad negada. Cada una de las actrices, en distintos momentos, se acerca al micrófono a leer estos relatos -con fechas inmediatamente anteriores a la violación y asesinato- que dejan entrever a la chica de 16 años que intenta desentrañar el interior de los vínculos, dónde se guardan los sueños, el nido secreto de la esperanza. El desgarrador contraste entre ambos mundos también es narrado por la iluminación: impúdicas luces blancas, recortes íntimos, penumbras que anticipan lo peor. Aunque el final no tiene sorpresas, se siente la angustia. Aunque Rocío no esté encarnada, su ausencia es un grito. Cuando aparece en escena, sus respuestas se escuchan a través de las tres actrices que al unísono contestan por ella. Y por todas.

Porque las que ya no están no pueden explicar cómo fue. De la Mata, Iturraspe y Sbdar se hacen cargo de ese vacío con el demoledor artificio de poner por delante el lenguaje del victimario para dejarlo desnudo, visible, irrespirable. El cuerpo de Rocío habla desde donde fue desechado. “Soy un peso en una bolsa, no tengo palabras, no tengo referencia… Me comió la bolsa, me comió la noche”, dice, como tantas otras mujeres y niñas tiradas a la basura, arrojadas al olvido, envueltas en silencio. Ellas, las actrices autoras, enumeran los lugares adonde los cuerpos de innumerables femicidios de los que tenemos noticias fueron encontrados. Ya era tarde. El último gesto es hacia el público, al que le reparten una hoja con el texto de la escena final, la que se hace o se destruye entre todos.

Crítica de Un Tiro Cada Uno por Alejandra Varela publicada en el diario Página/12 de Argentina. Obra de teatro de grupo CABEZA integrado por Mariana de la Mata, Consuelo Iturraspe y Laura Sdbar. 

Asumir la voz del macho es el juego dramático que aquí se propone. Para hacer del género una zona indeterminada las tres actrices le dan al cuerpo cierta saña. Escupen y se mueven como lo haría un pibe de barrio que desde su actitud está diciendo que nada le importa. Entrenan para el partido de básquet y miran a Rocío, la chica perdida en la palabra que los tres usan para cerrar en ella un comportamiento.

Pero en algún momento de la obra las tres actrices leerán el diario de Rocío y allí, sin una voluntad de actuación, solo con el registro de una lectura que aparece como testimonio, también serán ella. El cuerpo es en Un tiro cada uno, el territorio por donde los personajes pasan sin quedarse de manera definitiva.

Hay un cuerpo que nunca aparece pero que se nombra todo el tiempo. A Rocío la matan también con la palabra. De algún modo la borran, ella desaparece. Para violarla y asesinarla primero tuvieron que suprimirla, meterla en la serie. La dramaturgia que desarrolla el grupo Cabeza es etnográfica. Laura Sbdar, Mariana De la Mata y Consuelo Iturraspe investigaron los diferentes casos de femicidios y buscaron contar el drama desde la mano ejecutora del macho.

Si los textos de Sbdar tienen algo del fraseo de Leónidas Lamborghini, aquí, en la escritura, dirección y actuación que las tres componen como una colectiva en escena, hay algo de la concepción que Lamborghini ensayaba sobre la parodia. El poeta decía que el gesto de la parodia implicaba apropiarse de aquello que se buscaba cuestionar para provocar hacia el interior del discurso una distorsión que señalara sus contradicciones.

No se trataba de establecer una crítica distante, como si el artista fuera un ser ajeno al objeto de su exposición. Entrar en la voz del otro exigía embarrarse, como hacen Ale, P y Nacho pero, por sobre todo, como obligan a hundirse a Rocío. Entrar en el cuerpo que asesina es una acción que duele.

La presencia de las tres actrices como mujeres enredadas en el derrumbe de ser estos hombres, no se conecta tanto con las contradicciones del macho asesino sino con una forma de debilidad que se resuelve eliminando a la chica que podría estar caliente, deseosa, interesada por alguno de ellos.

Es en el relato de la escena, en la acción que no se realiza ante los ojos del público, donde el cuerpo de Rocío es señalado como el lugar de la masacre. La actuación se convierte en la materia que examina el comportamiento de esos machos mientras se construyen desde la interpretación. El público puede observar los mecanismos a los que las actrices se someten para que estos pibes existan en la trama.

En los diálogos con los chicos que van a matarla, Rocío aparece en el coro que forman las tres voces. En Un tiro cada uno los personajes son de una pieza porque hay algo en la subjetividad que se ha destruido.

La acción que se desarrolla en la palabra (porque aquí se pone en práctica la noción de lo obsceno, entendida como lo que ocurre fuera de escena) es una decisión política donde los hechos son contados pero nunca mostrados. La lógica de la cabeza asesina es llevada a la instancia del lenguaje para intentar entender el camino que descubre en la palabra su preparación para el disparo.

En la falta de emoción que las actrices sostienen pero que queda como una herida en el público, se nota que la empatía no es la tonalidad política que sustenta la puesta en escena. La piedad y el temor aparecen disociadas, como dos experiencias posibles pero sin que una logre darle cierta calma a la otra. Es una dramaturgia de la inquietud que le permite experimentar a lxs espectadorxs algo parecido a la voz interna de aquellos que son capaces de concretar la muerte.

Un tiro cada uno –  Página/12

Escribí una columna para la Revista Llegás sobre lo que significa para mí el tiempo libre en relación con la escritura y la producción artística.

Recibí con alegría la pregunta ¿Qué hago cuándo no estoy actuando, no estoy dirigiendo, no estoy dando clases? Con el correr de las horas y los días la pregunta empezó a angustiarme, no aparecía nada muy claro. El tiempo del ocio y el del trabajo artístico son la mayoría de las veces territorios confusos para mí. Así que lo único que pude responderme con cierta certeza fue: descansar.

También pensé: nada, siempre estoy haciendo teatro. Pensar el tiempo del trabajo y el tiempo del ocio cuando la profesión está vinculada al deseo es más bien desconcertante. Tiempos que se mezclan o se superponen. ¿Cuándo estoy descansando y cuándo estoy trabajando? ¿Cuando me siento en mi escritorio con la intención de corregir un texto, o cuando estoy tomando una cerveza con mis amigas y estalla una idea que queda resonando? ¿Cuando estoy ocupada en resolver una escena o cuando voy distraída por la calle y encuentro la imagen que la resuelve? ¿Dónde encuentro un personaje? ¿En la repetición obsesiva del ensayo durante meses o el día que me subo al colectivo y me mira los ojos? ¿Cuándo el fraseo del texto está en su ritmo exacto? ¿En la función o cuando lo susurro mientras limpio mi casa?

Mario Levrero en su Novela luminosa, en El diario de la beca, dice: “El ocio sí que lleva tiempo. No se puede obtener así como así, de un momento a otro, por simple ausencia de quehacer”.  La reflexión viene a cuento de haber recibido una beca que le permitirá liberar su agenda de trabajo y dedicarse exclusivamente a la escritura. Levrero es uruguayo así que me queda cerca: obtener una remuneración por dedicarse al trabajo artístico por estos lados es una excepción. El trabajo está precarizado y el trabajo artístico está siempre al borde de caerse del mapa.  Esto complejiza considerablemente el problema.

Resuena en mi cabeza feminista: “eso que llaman amor, es trabajo no remunerado”.

Hay otra división del tiempo que tengo más clara. El tiempo adentro de la sala o afuera de la sala. El tiempo adentro del ensayo o afuera del ensayo. El tiempo de hacer funciones o de no hacerlas.

Cuando empecé a estudiar actuación, pasaba muchas horas ensayando fuera de las clases. Iba a La Escuela de Teatro a la mañana y por las tardes ensayaba las escenas que había que trabajar. No siempre estaba claro qué era lo que hacíamos en el ensayo, muchas veces era más bien estar buscando sin saber mucho qué. Quería estar en ese espacio, aunque aún no tuviera claro cómo habitarlo. Más adelante, empecé a actuar y dirigir.  Horas y horas en las salas, en los teatros, en las casas. Pensando y probando alrededor de algo tan difuso y escurridizo como es una escena, una obra, cuando aún no tiene su forma ni su estructura. En el ensayo, pensando en ese pedazo de realidad tomando forma, muchas veces a deshora, a contramano del ritmo productivo de la ciudad, en espacios oscurecidos artificialmente cuando afuera el sol raja el asfalto.

Con el paso de los años fui aprendiendo y aceptando la pertenencia a ese tiempo fuera del tiempo. Si no es el ensayo, es la función cuando estoy actuando, cuando estoy dirigiendo. O esas temporadas de escritura donde mi casa se vuelve bunker.

Cuando miro para atrás una semana o veinte años me veo en algún ensayo. Y si la única respuesta afuera de ese tiempo que puedo esbozar con obviedad es la del descanso, entonces aparece el mar.

Nací y viví mis primeros años cerca del mar, y nada se parece tanto a un sonido interno, a la respiración hecha paisaje. Cuando vivía en Mar del Plata, agarrar la bici para ir hasta la costa era una actividad habitual. Ir sin más plan que llegar a sentarme en la orilla o sobre una piedra a mirar, a escuchar. Sigue siendo así cuando voy de visita. En bici o caminando, nada me presenta menos dudas que salir con dirección a la costa.

Tener un destino y cumplirlo sin preguntas. Eso sí que es descanso, ese paseo con rumbo definido. Llegar a la costa y mirar el mar durante el tiempo que se quiera, que se pueda ese día.

Mariana de la Mata
Columna para Revista Llegás 

Crítica de Este Verano Te Mato publicada en La Nación, por Gabriel Isod. Obra escrita y dirigida por Mariana de la Mata, estrenada en Buenos Aires en 2017.

La acción ocurre en los años 90, en “un pueblo de la costa atlántica fuera de temporada”. Ese espacio vacacional deviene, entonces, un lugar fantasma. Sin turistas, los habitantes se preguntan qué hacer con sus vidas mientras esperan el próximo verano. Allí están Ana y Jorge, dos jóvenes que proyectan huir o, al menos, intentar de ganarle algo a un ambiente programado para una alegría siempre ajena, que se oculta tras un vidrio, un teléfono o una puerta. La llegada de un forastero, Sergio, movilizará una obra que hace andar los mecanismos de la risa y la melancolía con la misma intensidad.

Hay gran mérito en la dirección de Mariana de la Mata. Su trabajo consigue dar cuenta de la distancia inalcanzable entre el deseo de sus personajes y lo que efectivamente expresan. Aquí lo que se dice no es lo que se quiere, el deseo aparece en los cuerpos, en las incomodidades, en los tonos que encuentran para intentar comunicarse.

Esto hace a los personajes contradictorios, son claros en sus ambigüedades, obligan al espectador a analizar qué es lo que hay por detrás de lo que se está viendo. La obra no plantea una forma realista, sino que crece produciendo un lenguaje propio en el que todo es subtexto. De allí surge, también, la risa. Esa inadecuación entre el lugar que quieren ocupar y el asignado consigue momentos hilarantes.

Así, también, funciona la escenografía, que muestra una cosa, pero implica otra: una máquina de peluches, un teléfono público y la puerta de un local bailable que, en su interior, se parece a una kermés familiar. Todos esos ambientes prometen una felicidad asequible que siempre se mostrará esquiva. La forma de dar cuenta del pueblo balneario es exitosa y funciona más por sustracción que por agregar elementos. Los objetos aislados hacen al espectador completar lo que falta.

En su iluminación de neón, en el teléfono expectante que promete una llamada, en todo se va pintando una obra más extensa que la que efectivamente se ve y que se desarrolla en el espectador. Se ve una pareja que existió, pero que ya no podrá ser, una posible paternidad, un deseo inquebrantable de buscar una salida, aunque con ella no llegue la libertad.

Entre los actores se destaca Sergio Di Florio. Su entrada hace crecer la obra y distribuye la lógica de las relaciones con miradas siempre claramente intencionadas. Fernanda Pérez Bodria, por su parte, construye una madre graciosísima. Sabe jugarla de tonta, pero que tiene la inteligencia de una actriz solvente impresa en cada movimiento.

Profunda y entretenida, la obra genera un clima de nostalgia por las vías menos obvias. No faltan momentos de acción o pasos de comedia, pero es una pieza que se queda en la retina y en la mente mucho después de salir de la sala, donde uno seguirá intentando desentrañar exactamente qué es lo que mueve a estos personajes.

Este Verano Te Mato – La Nación